Η υποκριτική τέχνη ή αλλιώς η ηθοποιία, καθώς και η ρητορική εκτός των προφανών προσόντων απαιτεί και κάποιο, που δεν μας έρχεται εύκολα στο μυαλό, αν το σκεφτούμε ενδελεχώς: την ορθή χρήση της αναπνοής. Ο μεγάλος ηθοποιός Δημήτρης Μυράτ στο έργο του «η αγωγή του λόγου» μας διαφωτίζει.A.X.
Η λέξη αναπνοή σήμαινε για τους Έλληνες εισπνοή αέρα. Συγχρόνως, όπως και σήμερα, σήμαινε την ενέργεια εισπνοής και εκπνοής. Ο Πλάτων την χρησιμοποιεί μόνο μία φορά με την έννοια της εκπνοής, ενώ όλοι οι άλλοι αρχαίοι Έλληνες συγγραφείς χρησιμοποιούσαν κυρίως τη λέξη «πνοή» και, πιο σπάνια, «πνεύμα». Ταύτιζαν συχνά, καθώς εμείς, την πνοή με τη ζωή, όπως ο Αισχύλος στους Πέρσες, αλλά οι περισσότεροι, όπως ο Θουκιδίδης, που γράφει πως εκείνοι που είχαν μολυνθεί απ’ το λοιμό της Αθήνας, στα πρώτα χρόνια του Πελοποννησιακού πολέμου, αποπνέανε μίαν αηδέστατη και δυσωδέστατη οσμή, χρησιμοποιούν τη λέξη «πνεύμα» με τη σημασία της εκπνοής.
Αναπνοή, και ποιητικά «αμπνοά», σήμαινε αρχικά ανάκτηση της πνοής, αναζωπύρηση. Έτσι στον Πίνδαρο. Και το αναπνέω, ποιητικά «αμπνείω» ή «αμπνύω», σήμαινε, όπως και τώρα, ανασαίνω, αλλά και ξεκουράζομαι, και χαίρομαι την άνεσή μου, και αναπαύομαι, και γαληνεύω, δηλαδή όλα εκείνα που χαρίζει η ήρεμη και κανονική αναπνοή. Και κάτι ακόμα πιο σημαντικό: ζω.
Η τέλεια χρήση της αναπνοής, δηλαδή της εισπνοής και της εκπνοής, ήταν για τους αρχαίους Έλληνες υποκριτές ή τους ρήτορες προϋπόθεση για την απόδοση ρόλου ή την εκφώνηση λόγου.
Την υπόδυση προσώπου σε δράμα την έλεγαν «υπόκριση», συνηθέστερα όμως χρησιμοποιούσαν το ρήμα «διατίθημι». Βέβαια ήταν σε χρήση και ο όρος «υπόκρισις». Το «υποκρίνεσθαι» όμως ήταν όρος συνήθως μόνο για τους πρωταγωνιστές.
Οι απαιτήσεις που έθετε η θυμελική τέχνη στους αρχαίους Έλληνες υποκριτές ήταν μεγάλες, όσες είναι και σήμερα στις πολιτισμένες και ανεπτυγμένες χώρες. Και πολύ περισσότερες. Γιατί σήμερα οι ηθοποιοί χωρίζονται σε λυρικούς και δραματικούς, ενώ τότε ο θυμελικός καλλιτέχνης έπρεπε να έχει τις ικανότητες του τραγουδιστή και του δραματικού υποκριτή, να τραγουδάει και ταυτόχρονα να απαγγέλει. Τέλεια έπρεπε να είναι και η κίνηση του σώματος καθώς και οι χειρονομίες, τα «σχήματα», όπως ονομάζανε οι αρχαίοι τις παντομιμικές κινήσεις.
Αλλά και χορού γνώσεις έπρεπε να έχει ο αρχαίος ηθοποιός. Γιατί στ’ αρχαία δράματα μόνο τα ιαμβικά τρίμετρα των διαλόγων απαγγέλανε. Το μέτρο αυτό εφαρμοζότανε σ’ αυτά τα σημεία του δράματος, επειδή είναι πλησιέστερο προς τη συνηθισμένη, καθημερινή ομιλία. Μερικοί σημαντικοί φιλόλογοι αμφισβητούν πως αυτό ήταν κανόνας, αναφερόμενοι στον Πλούταρχο και τον Λουκιανό, οπωσδήποτε όμως είναι γεγονός αναμφισβήτητο πως ο αρχαίος υποκριτής τραγουδούσε και μιλούσε. Είναι γνωστό σε κάθε άνθρωπο που έχει ασχοληθεί με το τραγούδι, πως η πρόζα καταστρέφει τη φωνή του τραγουδιστή και ηθοποιοί που μεταπηδούν απ’ το λυρικό θέατρο στο δραματικό χάνουν τις φωνητικές ικανότητες που είχαν αναπτύξει με το στούντιο, κι αν χρειαστεί να γυρίσουν στο μελόδραμα, είναι υποχρεωμένοι να ξαναρχίσουν τις ασκήσεις του αοιδού με έμπειρο δάσκαλο. Αντιλαμβάνεται λοιπόν κανείς πόσο αποτελεσματική κι έντεχνη ήταν η διαπαιδαγώγηση της φωνής των, ώστε ν’ αντεπεξέρχονται στις φωνητικές απαιτήσεις, τραγουδιστικές κι απαγγελτικές, όταν μάλιστα λάβει υπ’ όψη του τα μεγάλα θέατρα, όπου ήταν υποχρεωμένοι να παριστάνουν και να καλύπτουν το θόρυβο των όχι και πολύ ευήνιων θεατών της εποχής. Γιατί δεν πρέπει να θητεύουμε στην ψευδαίσθηση ότι το κοινό της αρχαίας Ελλάδας έμοιαζε μ’ ευλαβικό εκκλησίασμα. Απετελείτο από ξένους επίσημους, πολίτες Αθηναίους και μέτοικους. Στους δούλους δεν επιτρεπότανε η είσοδος, κι αυτό όχι πάντα. Αλλά οι μέτοικοι δεν είχαν πολλή εκτίμηση στην Αθήνα. Στα θεατρικά αυτά πανηγύρια ξεκίναγαν οικογένειες ολόκληρες απ’ το πρωί με τα φαγιά τους, άντρες, γυναίκες, παιδιά, βυζανιάρικα μωρά, και γινότανε τόση φασαρία στη διάρκεια της παράστασης, ώστε αναγκάζονταν οι ραβδούχοι, αστυνόμοι που κρατούσαν ραβδιά, να επεμβαίνουν συχνά και να κοπανάνε τα κεφάλια των θορυβούντων για να ησυχάσουν. Κουβαλούσανε φαγιά, τραγήματα και κρασιά και γλένταγαν ολόψυχα το σπάνιο αυτό πανηγύρι. Έπειτα ήταν και εκείνοι που έφθαναν καθυστερημένοι, πολλοί απ’ αυτούς επίτηδες, για να γλυτώσουν την πληρωμή στην είσοδο, γιατί ο ταμίας, όταν προχωρούσε ο αγώνας, έφευγε και πήγαινε να παραδώσει την είσπραξη στους θεατρώνες. Η παράσταση άρχιζε νωρίς, όχι όμως πριν από το άριστον, που ήταν το πρωινό γεύμα. Αυτό από τον Όμηρο μέχρι τα χρόνια του Αισχύλου. Έπειτα όμως επικράτησε το φαΐ που έτρωγαν χαράματα να ονομάζεται ακράτισμα, ενώ το άριστον ήταν το δικό μας κολατσιό. Όπως είναι φυσικό, στη διάρκεια της μέρας που κρατούσαν οι παραστάσεις, οι θεατές πεινούσαν. Έτρωγαν αυτά που είχαν κουβαλήσει μαζί τους, αγόραζαν όμως κι απ’ τους μικροπωλητές, που τριγύριζαν στις κερκίδες και διαλαλούσαν, ανάμεσα βέβαια στα δράματα, τις πραμάτειες των. Όταν όμως τύχαινε να μην αρέσει το έργο ή οι ηθοποιοί, καλούσαν τους μικροπωλητές κι αγόραζαν θορυβώδικα ξηρούς καρπούς κ.ά. Αλλά και οι ποιητές, για να πετύχουν την εύνοια του κοινού, του πετούσαν, με δούλους από καλάθια, ξερά σύκα κ.ά., θέλοντας να εξασφαλίσουν το γέλιο που δεν μπορούσαν να προκαλέσουν τ’ αστεία τους με την ψυχρότητά τους. Ακόμα και κρασί κερνούσαν τους θεατές οι ενδιαφερόμενοι. Γενικά το κοινόν είχε πολλές αφορμές να θορυβήσει, έξω απ’ τις στιγμές που τα δρώμενα τους συνεπαίρνανε, και κλαίγανε και χειροκροτούσανε. Αν κάποιο κομμάτι του έργου δεν τους άρεσε, οι θεατές εκδηλώνανε βίαια, χυδαία, και με πολύ θόρυβο την απαρέσκειά τους, με σφυρίγματα, πλατάγισμα της γλώσσας, που το λέγανε «κλώζειν», κ.ά.. Ας μη νομιστεί βέβαια πως το θεατρικό κοινό της Αθήνας ήταν σύμφυρση μόνο χυδαίων και άγροικων ανθρώπων. «Ο Αθηναϊκός όχλος», λέει ο Μακώλεϋ, «ξεπερνούσε κατά πολύ τις κατώτερες τάξεις όλων των κοινωνιών που σχηματίστηκαν από τότε. Πρέπει να έχουμε κατά νου ότι ο κάθε πολίτης ήταν νομοθέτης, στρατιώτης και στρατηγός και δικαστής, και πως η τύχη του κράτους, ή του πιο σημαντικού άντρα, εξαρτιότανε απ’ την ψήφο του…. Τα βιβλία ήταν σπάνια, αλλά θαυμάσια, και τα γνώριζαν καλά. Το πνεύμα δεν αναπτύσσεται με το ξεφύλλισμα ολόκληρων βιβλιοθηκών, αλλά με την ενδελεχή και συχνά επαναλαμβανόμενη ανάγνωση και την προσεκτική θεώρηση των μεγάλων προτύπων. Λένε ότι ο Δημοσθένης είχεν αντιγράψει έξι φορές την Ιστορία του Θουκιδίδη. Αν ήταν κανένας πολιτικός της εποχής μας, θα είχε διαβάσει το πολύ-πολύ τις εφημερίδες…».
Σίγουρα έχει δίκιο ο σοφός άγγλος δοκιμιογράφος στην άποψή του, πως ο αθηναϊκός όχλος βρισκότανε πιο ψηλά, σε πνευματική στάθμη, από οποιονδήποτε όχλο άλλης μεγαλόπολης στην παγκόσμια ιστορία, αλλά όπως είπαμε πιο πάνω, δεν έμοιαζε διόλου με σεμνό εκκλησίασμα.
…Ακόμα και πέτρες πέφτανε στην περίπτωση που κάποιος ηθοποιός δεν ικανοποιούσε τους θεατές. Πολλοί απ’ τους ηθοποιούς, συνηθισμένοι, φαίνεται, στις αποδοκιμασίες, έβαζαν πληρωμένη «κλάκα» [ο θεσμός αυτός νομιμοποιήθηκε αργότερα στο ρωμαϊκό θέατρο] να τους χειροκροτάει και να τους ζητοκραυγάζει, για να καλύψει το θόρυβο των κλωγμών και των σφυριγμάτων. Ο υποκριτής αναγκαζότανε τότε να εντείνει τη φωνή του για να καλύψει το θόρυβο. Αν αναλογισθεί κανείς πως επί μήνες αγωνιζότανε να ποστάρει τη φωνή σε μία ορισμένη ένταση και ξαφνικά βρισκότανε αναγκασμένος να κραυγάζει για ν’ ακουστεί, σφίγγοντας τους μυς του λαιμού με την ψευδαίσθηση πως θα βγάλει περισσότερη φωνή καταλαβαίνει τι είχε ν’ αντιμετωπίσει ο αρχαίος υποκριτής στην εκτέλεση του καλλιτεχνικού του έργου.
_____________________________________________
Δημήτρη Μυράτ « Η Αγωγή του Λόγου», Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα, 1980.
